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FLORIN GRANWEHR




1 — Biografie
2a — Kategoriale Spannung
2b — Dinge 1 : x (Katalogtext)
3 — Sätze
4 — Bilder
5 — Links



Granwehr, Florin
Schweizer Plastiker und Zeichner


Astrid Näff
«Allgemeines Künstlerlexikon», Sauer-Verlag, Leipzig 2008


*18.2.1942 in St. Gallen, lebt seit 1969 in Zürich. Nach dem Gymnasium Jura- und Kunstgeschichte-Studium an der Universität Zürich (1962-63, 1964-67); parallel dazu Ausbildung zum Gemälde- und Plastikrestaurator am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (1963-66), gefolgt von Aufenthalten in Chardonne am Genfersee, Florenz und Prag. Erste eigene, teils in Bronze gegossene, oft aber nur noch fotografisch dokumentierte Plastiken entstehen ab 1967 aus Stuckmasse, Gips oder Karton; typisch sind Gruppen zylindrischer Volumina und Anordnungen geometrisierender Formen, die von späteren Leitthemen wie Drehungen und Winkelkonfigurationen künden, sowie ein stumpfer Polyeder, für den Granwehr Impulse aus phil.-naturwissenschaftlichen Traktaten wie Keplers «Harmonices mundi» empfängt. Granwehr erhält für sie das erste von drei Stipendien der Stadt Zürich (1967, '69, '75), dem erste Ausstellungen und weitere Auszeichnungen folgen (Kt. Zürich 1972, '74, '80; Eidgenössischer Kunstpreis 1974, '80, '81). Ein neuerlicher Aufenthalt in Prag leitet eine Übergangsphase ein, in der Granwehr, angeregt durch die Zusammenarbeit mit einem Flugzeugspengler, präfabrizierte Elemente wie Aluprofile und Kunststoffrohre zu verwenden beginnt; mit Werken wie «Situationsbrücke» (1971) und «Zelle mit Anschluss» (1974) erfolgt dabei zugleich der Wechsel zur metallischen Grossplastik sowie die Konsolidierung der sorgfältig ponderierten Linie im Raum. Letztere prägt auch die mittelformatigen Idealstrukturen aus weiss gefassten Vierkantstäben, mit denen 1977 das eig. Idiom gefunden ist, sowie die Werkfolgen, die ab 1980 entstehen: Raum und dessen Wahrnehmung ist ihr Thema, initiiert mittels einander durchdringender Strukturen aus Holz- oder Metall, deren Anordnung nun streng geometrischer Logik folgt. «Kontur», so Granwehr, «schliesst ein und lässt aus, [...] macht Form erfahrbar». Konsequent erscheint daher der Oberbegriff «Raumwandler», der auch eine wichtige, 1998 auf dem Gelände der Universität Zürich-Irchel platzierte Grossplastik benennt, sowie die Titel weitere Einzelwerke: «Raumgang» (1983), «Raumseiten» (1988), «Raumnaht-Nahtraum» (1985 konzipiert, 1994 an einem zentrumsnahen Universitätsstandort realisiert), «Transeunt» (2005, ebenda.). Durchblicke, Überschneidungen und Perspektivwirkung bereichern und verunklären die vom Künstler gewählte, meist simple Ausgangskonstruktion. Bevorzugt agiert Granwehr dabei innerhalb endlicher Parameter, was sich (exemplarisch in der Werkgruppe der «Axiomaten», 1989-90), sowohl im Prinzip des Einzelwerks als auch im seriellen Durchdenken eines Themas manifestiert. Polygonalstrukturen, bes. Dreiecken, kommt dabei spezielle Bedeutung zu, denn ihre Winkelsummen ergeben in entsprechender Abstufung (Zehnerprogressionen von 10 bis 80, 30 bis 60) analog zur Multiplikation 3 x 4 x 5 x 6 stets Voll- oder Halbkreis, 360 oder 180 Grad. Auch ähnlich rhythmisierte radiale Konstellationen («Kreiswandler», 1986), durch Rotation, Spiegelung, Richtungsumkehr oder Kombination aller Verfahren generierte Konstrukte, turmartige Setzungen («Form-» und «Voluwandler», 1985) und vollplastisch verdichtete, an Architekturmodelle erinnernde Volumina («Ubiquanten», 1989; «Viergang», 1994; «Winkelweit», 1995) zeigen das nahezu unerschöpfliche Potential dieser Zahlenverhältnisse auf. Eine Scharnierstellung nimmt dabei die Werkgruppe «Stand der Lage» (1993) ein, da Granwehr darin die Zahlenfolge 3-4-5-6 aus stehenden und/oder liegenden Stäben entsprechender Länge und Stärke sowohl in offener als auch kompakter Permutation thematisiert. Immer wieder werden zudem einzelne Findungen aus all diesen Werkgruppen im Rahmen von Aufträgen oder Wettbewerben als monumentale Stahlplastiken im öffentlichen Raum ausgeführt (vgl. Werkliste). — Parallel zum plastischen Schaffen entsteht ein konsequent vorangetriebenes Werk auf Papier, an dessen Anfang ein in den 1970er und 80er Jahren erarbeitetes Konvolut von Tuschezeichnung im Format von 70 x 100 cm steht. In vielen dieser Bll. wird mit ausgesprochen flächengebundenen Mitteln (monochrome Rechtecke, Polygone, Polygonalblähungen) räumliche Wirkung suggeriert; in anderen finden sich Themenstränge aus dem plastischen Schaffen variiert. Zentrale Bedeutung erlangt das zeichnerische Oeuvre im jüngsten Schaffensjahrzehnt: Zu unterscheiden sind nun zum einen Ideenskizzen (z.B. die 26 Filzstiftzeichnungen auf Servietten, aus denen 1998 das weiss auf weiss gehaltene, von Granwehr als «Materialzchng» bezeichnete Wandrelief «Das grosse Frauenzimmer» hervorgeht), zum anderen autonome Bleistift-Bll. im Format A4, die Granwehr als umfangreiche Zyklen realisiert («Achtheit», 1997, 432-tlg; «Drei bei drei», 1998, 478-tlg). Der bislang grösste und weiter wachsende Block variiert in Dutzenden von Folgen zu je 32 Blätter. Das «Granwehr'sche Theorem», das der Künstler 1998 in den Ziffern der Jahreszahl entdeckt und, fasziniert von der Konstanz der Ergebnisse verschiedener mathematischer Operationen, seit 2000 zur Zeichnung bringt. Erneut sind es die Zahlen 3, 4, 5 und 6, deren Harmonie Granwehr mittels Doppelung, Division, Addition, Umkehrsubtraktion etc. untersucht.

(33 + 44 + 55 + 66 = 198;
198 : (3 + 4 + 5 + 6) = 11) 1998 : (3 + 4 + 5 + 6) = 111;
951-753=198, 357-159 = 198 etc.).


Progressionen von Winkelmassen und Seitenlängen, Rotation und Richtungsumkehr spielen dabei wie schon im plastischen Werk eine grundlegende Rolle und werden, etwa in Gestalt vier verschiedener Rhomben oder sich verästelnder Balkennetze, systematisch durchdekliniert. Das konstruktiv-konkrete Erbe, das Granwehr im Dreidimensionalen angetreten hat und das durch die Affinität zur monumentalen Stahlplastik noch verstärkt wird, erfährt so in der Fülle und Stringenz der Notation eine Ausweitung ins Konzeptuelle. Zugleich weisen beide Werkteile (die Plastiken im poetischen Wort, das zuweilen den argumentativ-deskriptiven Werktitel ersetzt; die Zeichnungen in ihrer Nähe zur musikalischen Variation) auch eine lyrische Komponente auf. Dies alles verbindet sich zu einem Werkganzen, in welchem rational Überprüfbares neben visuell Stupendes, Zahlenakrobatik neben Raumerfahrung tritt.

Kategoriale Spannung — zu Arbeiten von Florin Granwehr


Helmut Holzhey
Begegnung, Nr.7, März/April 1977


Worte zu Bildern — was für Worte oder gar Sätze? Sympathetische Beschreibungen scheinen möglich. Bis sich die Worte aneinander zu langweilen beginnen in der Wiederholung, der Verdopplung. Wenn nicht beschreibend, dann arbeiten Worte eben aufklärend erfolgreich, als sachverständige Zeigefinger: da; ja; schon dort; in der ersten Phase; ein Novum; wie er sich löst... Wissenschaft, Historien, Marketing, Rankünen der sprachlichen Verwertung. Und macht sich — eine andere Wort-Wahl — nicht auch das Produzentensubjekt verdächtig, dass es bei genauester Betrachtung Aufschlüsse liefern würde, mit decouvrierenden Hypothesen aufzusprengende oder zuzukleisternde Personritzen bieten müsste?

Auch die Bildkünstler selbst haben ihre Wortsorgen. Das Produkt will unterschrieben sein, schon der Unterscheidung wegen. Aber das Bedürfnis danach liegt tiefer; Ausstellungbesucher — ich vergegenwärtige mir die Hemmung, einfach zum Untertitel zu greifen, man sollte doch zuerst das Bild selbst, lächerlich, man könnte ja connaisseur sein, nur gerade schwanken, ob opus 19 oder 21, déjà vu.

Florin Granwehr unterscheidet nicht mit «Variation7», «Struktur in Grau» oder «B 73-8». Befragt, was den Primat habe, die «Konstruktion» oder der «Gedanke», den der Titel hersagt, erachtet er diese Alternative für falsch eindeutig. Da habe ich einen Schnitt legen wollen, denke ich, und G. wehrt sich für die Kontinuität seiner Flächen und Kuben, wehrt sich für seine Schnitte. Das Werk kommt vor der flüchtigen Assoziation, man macht schliesslich keine Konstruktions(haus)aufgaben, man realisiert nicht Konzepte, man schüttet sich nicht gedankliche Blässe in den Farbtopf. Auch ich, hat G. vielleicht sagen wollen, arbeite nichts anderes als die Spannungen meines künstlerischen Mediums durch.

Aber der Schein von Umsetzungbleubt ihm. Was unter den Bildern oder neben den Plastiken geschrieben steht, wird über den Worten gezeichnet, koloriert, zusammengebogen, und umgekehrt: Was über den Titeln geschieht, beugt sich in den Titeln zu sich zurück.

Polarität, nicht Dialektik. Polarität im Werk, zwischen Bild und Titel, im Bild, im Titel.

Granwehr gibt weder «Romanzen» noch technisch-kühle «Kompositionen», und was er gibt, nicht konkret noch abstrakt, oder jenes für den Sachverständigen in Kunstsachen, dieses fürs populäre Auge. Ich «empfinde» zuerst unwirkliche Leichtigkeit, das Unbehagen an der Ordnung mit dem kleinen Fehler, Druck auch, und manchmal «Spannung Entspannung» in einem. Weil Empfindungen Wirklichkeit verbürgt, heisst Unwirkliches empfinden gar nicht empfinden. Und in der Tat, zum Bedenken der Wirklichkeit, der «Realität», besteht hier gar kein Anlass. Man kommt ohne soziale Bedenken durch, ohne Verwirrung auch ins Persönliche, das sich eben noch als Allgemeines suggerierte. Die Welt wird nicht kritisiert. Niemand schreit. Eine gewisse Unsicherheit macht sich da breit, wohin diese Drei- und Vierecke, die Balken, Fäden, Flächen zu tragen sind.

In den Raum natürlich! In den einfachen Euklidischen Anschauungsraum, um sie sich dort in ihre volle Beziehungsspannung ausbreiten zu lassen. Granwehr ist Plastiker. Seine Zeichnungen rechnen plus eine Dimension. Gegenstand sind (wenn ich das sage, überschreite ich eine Grenze) kategoriale Spiele. Ich habe Kindheitserinnerungen: an die Förmchen im Sandkasten, die Schaukel, an «Himmel und Hölle» (auf den Boden gezeichnete Rechtecke, in Form eines Doppelkreuzes, mit abschliessendem Halbkreis, in den zuerst zu gelangen war.) Was spielten wir da eigentlich? Granwehr spielt «Himmel und Hölle», Schaukeln oder Verstecken durch: als Halten, Stehen (I–III), Liegen, Zerren, Abstossen, Unten-Oben usw. Niemand und nichts zerrt oder wird gezerrt, geteilt, gefügt, aufgenommen; vielmehr jedes Etwas daraufhin «angeklagt» (kategorein). Nicht nur auf den Kopf sagt das zu, auf den Bizeps, den Frosch, den Sand nicht minder. Jedes hat sein «Cis Trans», steigt und wandelt sich ab. Kategorien sind grundlegende Aussageschemata, in denen sich Sein artikuliert.

Aristoteles schreibt darüber:
Jedes ohne Verbindung gesprochene Wort bezeichnet entweder eine Substanz oder eine Quantität oder eine Qualität oder eine Relation oder ein Wo oder ein Wann oder eine Lage oder ein Haben oder ein Wirken oder ein Leiden.
Die Geschlossenheit der 10- oder 12-Zahl ist längst aufgebrochen, andere Philosophien sprechen mit Recht von relativen Abschlüssen, die in den Kategorien getätigt werden. Granwehr lässt eine Vielzahl von Worten in kategorialer Funktion sehen. Seine Kompositionen rekonstruieren flüchtige Haltepunkte unserer Welt. Plötzlich ermisst der Betrachter, was zum Beispiel «Halten» bedeutet; und es ist schwer zu sagen, wo das kategoriale Grauen grösser ist: angesichts der Anstrengung, die das Halten — es selbst — sichtbar kostet oder angesichts der «verteilten Spannung», dem in der gründlichen Korrespondenz aller Elemente signalisierten Welttod. Hier ist Empfinden — geläutert, die Reflexion zu durchziehen — wieder am Platz.

Gleichgültig könnten die in Szene gesetzten Strukturelemente der Weltsprache nur lassen, wenn sie noch selbstverständlich wären. Granwehrs ausgewogene Kompositionen erinnern an den Kosmos, die schön vollendete Welt aus dem Stift des Geometers. Auf dieser «Kunst»-Folie erscheint die ganze hinterhältige Zerbrechlichkeit der Bauelemente: die zur Ermöglichungder Absage gegebene Zusage, der Knick im «Liegen», die durchgängige Polarität. Es ist nicht nur die Sannung von «Vorn–Hinten» oder «Unten–Oben», die kategoriale Spannung im Wo, die Geborgenheit verbietet, sondern — stärker noch, wie mir scheint — das zeichnerische Konstruktionsprinzip in der Gewinnung der schrägen Linie. Die abweichungen und Modulationen tasten die Elementenspannung aus, ohne sie abbauen zu können. Granwehr setzt selbst noch sein Prinzip gestalterischer Bewegung als solches eben dieser Bewegung aus — siehe die Folge eben zu «Prinzip». In der Erregung des Denkens, die diese Variationen provozieren, wird die Seinsklage laut. Ich habe diese Klage in den elementarsten Kompositionen Granwehrs zu hören geglaubt.

Florin Granwehr — Dinge 1 : x


Marie-Louise Lienhard
Dinge 1 : x, Katalog Helmhaus Zürich, 1988


I Warum Bäume nicht in den Himmel wachsen

Die Vorstellung einer endlosen Reihe ist ein Alptraum. 

Der Kentaur auf dem Paket der Kentaurhaferflocken hält (oder hielt mindestens zu Florin Granwehrs und meiner Kinderzeit) ein Paket in der Hand mit dem Bilde eines Kentauren, der ein Paket in der Hand hält mit dem Bilde eines Kentauren, der ein Paket in der Hand hält mit dem Bilde... 

Die lineare Progression kennt kein natürliches Ende und keine Vollendung. Sie kann allenfalls abgebrochen werden. Wachsendes hingegen strebt einem immanenten Ziel entgegen. Es trägt in sich die Weisheit seiner spezifischen Grösse in Bezug auf Lebensdauer, Ausmass, Proportionen und so fort. 

Wer Kuben aufeinander stellt, einer etwas kleiner als der vorhergehende, so wie sie im Baukasten vorkommen, wird irgend einmal aufhören müssen, weil die Kleinheit der Würfel die Handhabung nicht mehr erlaubt. Aber fertig gedacht ist der Turm deswegen nicht. Er setzt sich fort in Spähren, die zwar theoretisch gedacht, aber nicht mehr vorgestellt werden können, bis auch die bildliche Handhabung versagt, wenn schon der Turm noch immer nicht fertig ist: der Turm von Babel. 

Eine Rottanne wird 50 Meter hoch, eine Buche 35, eine Roggenähre 150 cm. Das Leben des Menschen nimmt seinen Verlauf innerhalb einer gegebenen Zeitspanne. Irgend einmal ist es vollendet. 

Die Vorstellung des unaufhörlichen Lebens ist ein Alptraum. 


II Kanon Quersumme 9

Gibt es das, den regelmässigen, vollendeten Turm? Den Turm, der weder durch die Willkür des Architekten fertig wird, noch einer, der wegen äusserlicher Bedingungen wie Kleinheit der Bausteine aufhören muss, zu wachsen? Gibt es das, den Turm, der in sich selbst die Anlage zu seiner Vollendung trägt? 

Es gibt ihn. Granwehr hat ihn gefunden. Seine Findung besteht in der Übertragung der Kreisgeometrie auf die Proportionen der Bausteine. Man stelle sich einen Turm vor, den klassischen Turm aus dem Baukasten aus immer kleiner werdenden Würfeln. Die Seitenmasse der Kuben sind regelmässig abgestufte Teile der Summe 360. Sowohl die Endsumme wie auch die Summe der Quersummen der Seitenmasse haben die Quersumme 9. 

Ein Beispiel: der Turm ist 360 hoch. Wird der Turm mit sechs Bausteinen gebaut, so heissen die Seitenmasse der Kuben: 35, 45, 55, 65, 75, 85. Das ergibt zusammengezählt 360; die Quersumme davon: 9. 

Dialog zu Kreisgeometrie und Turm:

Ein Turm wie ein Kreislauf; er fängt an und hört auf.

Und wenn man einen weiteren Kubus auf den Turm stellen würde? Einen mit Seitenlänge 25?

Dann wäre der Turm falsch, nicht nur rechnerisch auch optisch. Die Kurve erhält einen Knick. Die Form macht die Geometrie, nicht umgekehrt.

Was macht es für einen Unterschied, ob ein Turm vollendet ist oder ob er aufhört zu wachsen?

Der vollendete Turm ist richtig, vielleicht kann man auch sagen, schön.

Wen interessiert das? Was nützt das?

Niemanden! Nichts! Der Turm hat keine soziale Verantwortung. Es ist der selbstgenügende Wert des gedanklich Richtigen. Auch mit Geschmack hat das nichts zu tun. Geschmack ist schlecht. Schlechter Geschmack: eine Tautologie. 


III Die Raumnaht

Sieben Elemente aus verschweisstem Stahlrohr. Alle gleich hoch, nämlich drei Meter. Ihr Grundriss ergibt sich aus der fortschreitenden Abwicklung der Winkel nach dem Kanon Quersumme 9. Die Winkel drehen sich im Uhrzeigersinn von der Achse weg, in Zehnerschritten. Die verwendeten Winkelmasse heissen 10, 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80. Zusammen ergeben sie die Summe 360; Quersumme: 9. Ihre Quersummen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 ergeben 36; Quersumme: 9. Die Raumnaht hat sich erfüllt. Der rechte Winkel hat in ihr nichts verloren, keine zwei Linien sind parallel, und sie ist doch regelmässig. 

Granwehr schreibt:

Plastik ist Raumwandlung
Raum hat kein Argument
Mit euklidischen Mitteln
nicht euklidisch
Auch im schlimmsten Fall
ist es gar nicht so schlimm
Quadrat Dreieck Kreis
sind nur Idealfälle
der Geometrie

Hat man begriffen? Sieht man durch? Kann man nach Hause tragen und abheften, was sich als zwar kompliziertes, aber nachprüfbares geometrisches Konzept herausgestellt hat? Das zu meinen, wäre Illusion, mehr noch, Irrtum. Denn erst in seiner physischen Gestalt wird das Konzept erlebbar. Erst wenn der Künstler Granwehr der Findung des Geometrie-Denkers Granwehr zur soliden Existenz verhilft, fallen Gedanke und Gestalt deckungsgleich zusammen. Die Entscheidungen, die Granwehr trifft, um ein kompliziertes Gesetz von Wachstum und Erfüllung einer Form in Raum und Eisen erstehen zu lassen, sind zwar beschreibbar, aber unerklärlich. Sie sind nicht willkürlich, den sie bewegen sich in den Mustern von Granwehrs künstlerischer Denkstruktur; aber sie sind einmalig, weil nur er sie so treffen kann. 

Die Raumnaht organisiert den Raum: geometrisch, emotional, intellektuell, atmosphärisch. Sie blüht auf, gewährt Einsichten, verlöscht, verweigert sich, drängt sich auf, zieht sich zurück, gibt dem, der sie durchschreitet, kaum in Worte zu fassende Erkenntnisse über sein Verhältnis zum Raum, in dem er sich befindet und zu sich selbst. Die Raumnaht erweist sich als ein Meditationsstück zum Thema Raum: hin und her schwingend zwischen einer vertrackten, aber überprüfbaren Geometrie und einer gelassenen, klaren, magischen und letztlich unerklärlichen Raumkraft. 


IV Am Schnittpunkt von drei Linien 

Granwehrs Plastik steht an einem neuen, verhältnismässig einsamen Ort. Müsste für sie ein Punkt gefunden werden in einem Koordinatensystem der Kategorien künstlerischen Denkens, er fände sich nicht auf einer Fläche sondern im Raum. Der Punkt definiert sich durch die Kreuzung von drei Strängen (was — wohl kaum per Zufall — das Modell abgibt für ein Thema, das Granwehr in seinen Figuren immer wieder formuliert). Die drei Stränge heissen: Konzept, physische Gestalt und metaphysische Stosskraft. 

Das Konzept ist rigoros in seiner Unterwerfung unter die mathematischen Regeln, exzentrisch in seinem Gegenstand und kindlich — oder künstlerisch — in seiner Zweckfremdheit. 

Die physische Gestalt von Granwehrs Plastiken wird geprägt durch seine Unversöhnlichkeit gegenüber dem Halbguten oder Fastrichtigen und durch seine Verachtung für oberflächliche Reize oder zufällige Materialschönheiten. Der Poesie des Abfalls und des Zufalls kommt eine befreiende Rolle zu in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Sie kann Granwehr nichts bringen. Ein manischer Perfektionszwang verdammt ihn zum dreiwöchigen Exerzitium, eine Chromstahlplastik von Hand zu polieren. Die Hintergrundschwärze auf der photographischen Aufnahme einer Figur ist von absoluter Wichtigkeit. Am Gelingen einer Verbindungsstelle von drei Eisenrohren hängt sein Seelenfriede. Die Präzision der Maschine entzückt ihn, und der Respekt, den er dem guten Modellbauer oder Metaller entgegenbringt, ist grenzenlos. Wie ein anachronistischer Block steht Granwehrs cholerischer Perfektionismus im Geplätscher zeitgemässer Bastlersensibilitäten. — Harmonie? Ja. Poesie? Ja, auch. Aber sie ist ein Nebenprodukt. Sie stellt sich ein, ungebeten. Sie ist diejenige des Raumes: ergreifend, umfassend. Sie hat nichts zu tun mit der Romantik des Scheins. Glühend im Anspruch, ist sie spröde im sich Geben. 

Jede Konfrontation mit Granwehrs Plastik ruft unweigerlich die Empfindung hervor, dass da mehr ist, als das Auge auf Anhieb zu sehen vermag. Zwar bewegt sich Granwehr unter den Konkreten und Konstruktiven, und das mit Eleganz und gutem Recht. Seine Figuren sind raumgreifende Konstrukte (Peter Erni), die nach den Regeln der Kunst erdacht und gemacht sind. Sie sind aber auch Gestalt gewordene Konzepte eines Zahlenmystikers und Welträtsellösers. Ein Gesetz zu suchen, das die Regeln des Wachstums, das Werden und Vergehen der Natur in Zahlen abbildet, ist in seinem Anspruch transzendental. 

Granwehr ist ein Rutengänger in der geordneten und hell ausgeleuchteten Welt der konstruktiven Kunst. Er unterwandert ihre währschafte Diesseitigkeit, ihre auf dem rechten Winkel und der Parallele fussende Rationalität, ihre seriellen Ordnungen. Dabei bedient er sich ihrer Methoden und ihres Instrumentariums, aber die Zielsetzung — oder vielleicht auch nur das Lebensgefühl — hat sich verschoben. 

Das macht Granwehr zu einem eminent zeitgenössischen Künstler. So perfektionistisch die Artistik, so hochrangig und kühl das Artefakt, Granwehrs Kunst zielt darüber hinaus. Sprache und Botschaft, wennschon sie sich gegenseitig bedingen, gehorchen verschiedenen Kräften. Die Geometrie ist nicht Endzweck von Granwehrs Kunst, sondern Kontroll- und Ordnungsmittel. Was an Schönheit abfällt auf dem Weg, wird gelassen mitgenommen. 


V Zeit und Ort

Der Nährgrund von Granwehrs Kunst ist die Moderne. Sie ist die Matrix seiner Formensprache. Aber die Moderne ist nicht das einzige Beziehungsgefüge, in welchem Granwehrs Kunst verstanden werden kann. Diese Kunst transportiert einen Weltentwurf, der über die Moderne hinausreicht oder vielleicht auch weit hinter sie zurückgeht. Die Ausdrucksmittel, in ihrer Ausrichtung auf Selbstdisziplin und Überprüfbarkeit, signalisieren Mass und Rationalität. In ihrem Anspruch und ihren Implikationen jedoch ist diese Kunst masslos. Im Visier hat sie etwas, das die positivistische Aussage eines nach geometrischen Regeln konstruierten Objektes hinter sich lässt. 

Einen Schlüssel zu dieser Auslegung liefert Granwehr selbst im Namen, den er dieser Ausstellung gibt und der auch der Name eines Kapitels seines Werkes ist: Dinge 1 : x. Die Formel ergibt definierte Zahlen nur solange, als für das x nicht 0 eingesetzt wird; dann aber liest der Taschenrechner «error», Irrtum. Was für das mathematische Denken nicht sein kann und darf, damit kann das künstlerische Denken umgehen. Die undefinierte Grösse steht für einen Bereich, der jenseits einer mathematischen Logik angesiedelt ist. Die Geometrie in Granwehrs Werk erweist sich als ein Ritus im strengen Wortsinne, als ein Vorgehen nach festgelegter Ordnung. Der Ritus aber, so hat Gottfried Benn geschrieben, ist der formale Aspekt des Mythos. 

In den Dingen 1 : x spiegeln sich die kontinuierliche Auseinandersetzung eines Raumdenkers mit den Phänomenen der Geometrie. Wie ein Wassertropfen zum Meer und wie ein Sandkorn zum Berg verhalte sich diese Untersuchung von geometrischen Gesetzmässigkeiten zum geheimnisvollen Gesamtzusammenhang, den Granwehr als Kontinuität der Dinge bezeichnet. 

Hier wird darüber nachgedacht, warum eine Spirale sich nach links oder nach rechts dreht, was geschieht, wenn zwei oder drei Stäbe sich durchdringen, welche geometrischen Regeln eine Verzweigungsstelle gehorcht oder wie zwei Ebenen sich verhalten, die sich durchdringen und an ihren Durchdringungspunkten fixiert sind. Hier stellt sich die Erkenntnis ein, dass ein Holzstab auf einer Strecke zwischen a und b seine innere Richtung ändern kann und dass eine Figur, die nur mit rechten Winkeln konstruiert wurde, wenn sie im Raum steht, langsam aus der euklidischen Geometrie herauskippt. 

Von Sol LeWitt gibt es 122 Variationen des unfertigen offenen Würfels. Sie sind das Gegenteil von Granwehrs Dingen 1 : x. Sie fordern den Betrachter auf, mitzuwirken und in Gedanken Linien zu ziehen, bis der Kubus fertig ist. Die Dinge 1 : x wollen nichts vom Betrachter. Sie argumentieren nicht, sie artikulieren Raum, sie erschliessen ihn. Raumgesetze scheinen auf und verblassen wieder. 

In welchem Winkeln entfernt sich ein Ast vom Stamm? Welche Höhe erreicht ein Baum, welche Länge ein Leben? Ein Code lenkt Wachstum, Form, Lebenszeit. Jeder kleinste Teil birgt in sich die Information des Ganzen. Es ist, als ob Granwehr sich zum Ziel gesetzt hätte, dem genetischen Code der Geometrie auf die Spur zu kommen. 

Wenn Zeit — Zeit in der ein Künstler lebt und Zeit, die sich in seinem Werk niederschlägt — wichtig ist für das Verstehen von Kunst, so gilt das gleiche für Ort. Zwar ist Ort auf den ersten Blick eine weniger schicksalshafte Kategorie als Zeit. Ort kann freier gewählt werden als Zeit. Wenn Ort aber Herkunft, Kinderzeit, geistige Heimat heisst, dann gewinnt auch er das Kaliber des Unvermeidlichen. Dass Granwehrs Kunst in Zürich in der Schweiz entsteht, hat die Gesetzmässigkeit eines Naturphänomens. Wenn es einen Ort auf der Welt gibt, wo die Herausforderung, mit den Mitteln der konkreten Kunst über die konkrete Kunst hinauszugehen, angenommen werden musste, dann ist es Zürich. 

Selbstverständlich enthält der letzte Satz eine Denkfigur, die nur im Nachhinein gedacht werden kann. Denn niemals lässt sich wichtige Kunst auf ein Szenario von Aktion und Reaktion reduzieren. Unter den komplexen Mechanismen, welche eine künstlerische Produktion steuern, stellen die geistigen Umweltbedingungen eine Kraft dar. Wie ein Künstler sie nutzt, auf sie eingeht oder über sie hinausgeht, darin liegt Antwortmaterial auf Fragen nach der Bedeutung eines künstlerischen Werkes.





Sätze
Florin Granwehr

Je höher die Zahlenwelt
umso grösser
die kleinzahlige Harmonie

Ein Bild gemalt
von hinten nach vorn
Eine Plastik
gebaut
von unten nach oben

Das Können
ist der Körper
des Wissens

Figur
ist
Vereinzelung
verantwortete
Freiheit

Schwarz
ist die Farbe
des Weiss

Weiss
ist
der Versuch
des farblich
Unverbrauchten

Das Einfache
ist Resultat
aus dem Vielfachen

Man muss
die Zeit abwarten
wo die Momente beginnen
Sinn zu machen

Weiss
muss nicht
gegen Schwarz verlieren
Schwarz
muss nicht
gegen Weiss verlieren

Denken
ist schneller als jeder Schuss
Darum
wird so viel geschossen

Die plastische Kraft
ist etwas wie
der Druck des Lichts

Das Herz
ist
der Muskel
der Seele

Als ob die Wissenschaft
keine Poesie hätte

Empfindung
Gefühl
Erfindung
Konstruktion

Die Grenze
zwischen materiell
und immateriell
macht
das Zeichen

Auf die Frage
Was ist das
gibt es die Antwort
Etwas zusammenzubringen





Bilder
Granwehr'sches Theorem

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Florin Granwehr

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